理论文章 - 设计艺术家网 zh-CNiwms.net <![CDATA[设计艺术家网]]> pic/logo.gif / <![CDATA[文化艺术城市雕塑]]> Thu, 02 Aug 2018 03:24:50 GMT /刘雅丽

 

一、城市雕塑的艺术形式

 

(一)抽象雕塑与写实雕塑

雕像的抽象表现形式是写实表现形式的基础,写实雕像表现手法来源于抽象雕塑的启发,承载了抽象雕塑的天然美感,并深度刻画出具体的形象,更容易被人们所理解和接受,但随着世界文化交流以及新晋美学思想的影响,现阶段城市雕塑的发展趋势更偏向于抽象化。根据以上分析具体概述抽象雕塑与写实雕塑:

1.抽象雕塑,抽象雕塑的表现手法剔除了对细节部分的深入刻画,保留了雕刻的原始美感,留给观者更多想象空间,思考象征意义。

2.写实雕塑,写实雕塑在抽象雕塑的基础之上,对所表达的对象深度刻画,主要表达客观事实。在写实雕塑方面,古罗马人一直是先驱,正因为古罗马人的精益求精,才能将丰富的古代艺术文明流传至今,为后世艺术追求者奠定了基础。

(二)依附雕塑与独立雕塑

依附雕塑即雕塑体或雕塑空间,围绕或者依附与其他空间而存在,一方面为主体物增加趣味性,另一方面凸显出雕塑物自身的特点,主体物和雕塑物相互衬托,成为这一空间内的标志。最具代表性的,要数哥特建筑上的依附雕塑,每一个人物刻画的细致传神,不仅展现出工匠的精湛技艺,更美化了建筑体使之更具有当地文化特色。独立雕塑是指在独立空间中,通过艺术手法而展现出来的雕刻艺术,独立雕塑的创作一般不受周围环境影响,但要结合特定环境的事物背景拟定创作方向。例如,湖南长沙的毛主席雕像,是目前为止最大的毛主席雕像,全身高32米、长83米、宽41米,充分表达出毛主席的伟岸形象。

 

二、城市雕塑与环境的关系

城市雕塑属于城市的公共设施建设,集中表现了城市的文化风貌和人文特点,因此,城市雕塑必学结合当地文化背景,以及城市地域特点而设,成为当地的文化名片。具体来说城市雕塑与环境有以下几点关系:

1.在城市空间中设立雕塑作品,起到了为该环境画龙点睛,为环境增添趣味性的作用,是环境与雕塑相互融合的自然空间。

2.城市地域环境和人文环境,为雕塑的主题设定和创作奠定了基础和导向,城市雕塑反映了当地民众的集体诉求和精神状态。因此,环境和城市雕塑是相互依存的关系,城市雕塑的创作不可能脱离环境而建,环境也缺少不了城市雕塑的美化和象征作用。

 

三、城市雕塑的文化内涵

随着全球一体化的进程,国际文化流也更为密切,而城市雕塑作为其中一项文化交流,将世界优秀艺术文化与我国丰富的民族文化相互渗透,使我国优秀的传统文化得以发扬,加强我国的雕塑艺术家与世界各国的艺术家的文化交流,从而活跃艺术思想、发散创意思维、积累文化沉淀,从而创作出更多具有代表性和前卫思想的艺术作品。首先,东西方文化存在比较大的差异,中国民族文化经历了5000年的历史洗礼,在与西方艺术文化的相互融合的过程中,一定会出现相互冲突的地方,而正是因为这些冲突的发生,更凸显出世界各国文明的差异性和代表性。其次,只有在相互交流相互学习的过程中,取其精华去其糟粕,才能促使文化的进步和可持续化发展。在东西方文化交流中,充分了解和分析中外文化和艺术的交汇,尊重不同文化的差异性,共同发展、共同进步、共同生存,从而将文化艺术的思想交流,汇聚在城市雕塑创作中,真正实现文化交流的意义,将我国城市雕塑推进世界艺术舞台。近几年来,经济快速增长生活节奏加快,这种追求快节奏的社会现象也逐渐渗透进艺术圈,一些创作者和艺术家开始表现出急功近利的状态,在利益的驱使下放弃了了对完美艺术的追求,创作出来的艺术作品一味迎合市场和大众,毫无生气和艺术感,只是工业时代的复制品,脱离了对艺术的追求和探索。因此,城市雕塑,要在艺术家完全投入的状态下,对艺术和美的执着探索和追求中而创作出来。

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<![CDATA[何为公共艺术存在的意义]]> Thu, 31 May 2018 02:19:16 GMT

在当下,城市公共雕塑的诟病并不鲜见,然而,时至今日,所谓的“公共艺术”早已不仅是在城市的某个空间放一尊雕塑那么简单,当然,城市雕塑依然是公共艺术的一个重要组成部分,但已远远不是公共艺术的全部。公共艺术是一个正在不断“生长”的领域,它模糊了很多学科的界线,也跨越了很多媒介。公共艺术与民众之间到底有多少距离?公共艺术,到底是谁的艺术?这样的艺术与社区到底存在着什么样的关系?这些问题值得我们探索和深思。

 什么是公共艺术?

究竟什么是公共艺术?尽管学术界对此还鲜有一个清晰的定义,但是,公共空间、公共性、艺术性、在地性、跨学科、跨媒介无疑都是谈论公共艺术时绕不开的关键词。
然而,更核心的问题是,公共艺术与公众到底存在着什么关系?公共艺术,到底是谁的艺术?一些学者认为,“公共艺术不仅是雕塑、或是一般静态的视觉呈现,而往往是通过一些行为,一些事件,还有一些人们交互的平台建设,来让大家进行对话,让各种意见可以得到一种呈现。这恰恰为社会民主、社区治理提供了多样性的渠道和可能性。中国公共艺术很多都诉诸外在的视觉张扬,而对社区生活的深度介入与对民众的尊重等方面,做得还远远不够,有待大大的提高。”

德国,汉堡:《穿越易北河》

 公共艺术的“在地性”

按照一些学者的解释,公共艺术当下正处在从静态走向动态、走向多元的发展过程,它不仅可以是一尊雕塑、一栋建筑,也可以是一场演出、一个事件,甚至一场游戏、一次聚餐都能成为公共艺术的形式。增进人与人之间的了解,进行社区建设,或者提出自己的社会见解、环保主张……这一切都以艺术之名而进行的,虽然在公共艺术的概念出现之前,把一些事情当作艺术看上去是那么荒诞,毕竟,吃顿饭、做个游戏怎么就成艺术了,它们到底有何价值?


在北村韩屋村的艺术作品 -- 首尔艺术和文化基金会提供

在某知名艺术院校举行的公共艺术奖研究员年会上,各国研究员就以一个个现实的案例来探讨公共艺术的多元形式和价值,试图探究公共艺术研究方法及其未来的总体发展趋势,构建有效的国际公共艺术研究与交流平台。
来自16个国家的24位国际公共艺术协会成员围绕公共艺术研究总体构架、公共艺术与地方重塑、公共艺术资料收集检索具体方法三方面的内容进行讨论。这些研究员遍布全球七个地区,包括东亚、太平洋及东南亚地区、欧洲、非洲、南美、北美、中东及南亚地区。他们对各自地区公共艺术作品案例的介绍,也逐渐勾勒出全球公共艺术发展的现状。

南美研究员加百利·瑞贝罗作品《巨像》

美国《公共艺术评论》杂志的作者杰西卡·菲娅拉和编辑、策展人梅根·歌博介绍了当地一个以社区居民聚餐为形式的公共艺术项目。菲娅拉和歌博表示,这个项目为当地居民建立了一种新的交流频道。北京大学艺术学院教授翁剑青认为:“这种共享与交流有利于增进当地社区的认同感和归属感,加强社区共识。这让我们看到,西方的公共艺术不仅是雕塑、或是一般静态的视觉呈现,而往往是通过一些行为,一些事件,还有一些人们交互的平台建设,来让大家进行对话,让各种意见可以得到一种呈现。这恰恰为社区自治提供了多样性的渠道和可能性。”

《爱因斯坦头像》

有意思的是,转换一个文化环境,比如在中国的某个社区,人们习以为常的聚餐形式还能否起到与美国社区一样的效果呢?退一步说,如果同样在美国,但换一个社区,能否同样奏效呢?答案很有可能是否定的。这就引出公共艺术中的一个基本要素——“在地性”。公共艺术研究专家汪大伟教授对此这样概括:“我理解的在地性就是不可复制性,‘非此地不可’,也就是说离开这个地方、背景,该作品就可能毫无意义了”。


丰富多彩的公共艺术
 

那公共艺术对相应空间的作用和价值何在?汪大伟教授直截了当地指出:“地方重塑”。就中国的情况而言,他表示:“随着城镇化的发展产生了一系列的问题,比如空心化问题、乡土文化精神缺失的问题、文化自信缺失的问题等.而公共艺术就是如何用艺术的语言、艺术的方式去解决这些问题,以实现地方环境、人文精神的重塑。”
定居印度的法国策展人伊芙·莱米斯尔介绍了一个名为“艺术之路:裴妮亚地铁计划”的案例。“艺术之路”是由印度班加罗尔乔杜里艺术学院的学生们发起的,致力于通过艺术与装置将都市基础设施转化为文化中心。这个项目与班加罗尔地铁有限公司(BMRCL)合作,给予班加罗尔的居民更充分的公共空间使用权,并在当地地铁系统中分享了本地历史。项目意在思考与社区、身份有关的多重问题,以及什么样的艺术与设计可以将公共空间改为拥有精神的场所。

摩埃,复活节岛

裴妮亚是班加罗尔市一片重要的快速发展区域,而它的建筑面貌却在为工业及其他的城市发展让路。因此,这个“裴妮亚地铁计划”就想通过多种多样与当地历史文化有关的艺术作品,或明亮诙谐、或发人深省,来吸引当地的民众和地铁旅客。
有一个有趣的装置作品叫“裴妮亚的色彩”,它被悬挂在楼梯侧面的墙上,
颜色的圆筒密集排列,形成一块非常有当地特色的调色板。另一件作品别出心裁地探索起“伟大的印度菜”,这种当地的食物地铁旅客们每天都会带着,但似乎从来也没人认真思考过它。还有一个由当地废料场的管子组装而成的声音装置陪伴旅客们候车,人们在无聊等待之余是否也会闪念思考,那些被扔进历史“垃圾堆”的是否真是废物呢?凡此种种,伴随班加罗尔城市景观的改变,“艺术之路”团队所创作的那些将当地历史与当代都市风格相结合的作品已受到有关方面越来越多的关注。

上海地铁16号线临港大道站的一公共艺术作品
 

 从“宏大叙事”向“小微空间”转身

小微公共空间的品质如何提升?公共艺术又该如何介入?侯斌超表示,去年做的第一届“上海城市空间艺术季”,便是上海公共艺术介入城市公共空间品质提升方面一个比较大的举措。“第一届‘上海城市空间艺术季’的主题叫做‘城市更新’,由艺术家、建筑师、规划师等一起从不同角度切入主题,进行探讨。主展览包括建筑、规划,涉及历史的、前瞻性的、城乡互动等主题,有一个关于空间艺术的独立板块,邀请专家一起探讨艺术如何介入上海城市空间的发展。这个艺术季有几个特点,一是公众参与性很强;二是实践性很强,也就是除了主展馆之外,我们还在整个上海的城市空间里选择几个点,作为实践案例展,切身感受到公共空间品质的提升,从而知道很多东西不是一个空的理念。

虹口区四平路俞挺、童凌峰的公共艺术作品《路亭》

 跨学科的“大文章”

跨学科的通力合作是当下公共艺术的一大特点,比如怎样提升一个社区乃至一座城市的文化内涵呢?首先要知道其文化内涵何在。这就需要对具体的历史进行挖掘和补遗,对具体的社区进行实地调研。比如,针对转型期多元的城市问题,同济大学社会学系与城市规划专业开展了紧密的合作。“上海社区研究与规划”并于去年出版了《同济大学社区研究——上海社区研究与规划》一书,对2014-2015年的上海社区研究初步成果进行了梳理。
其中对社区公共空间、社区文艺等方面做了详细的调研,也给出了很多社会学方面的解读。而今年,社会学系又以“城市空间与遗产社区”的老建筑生态研究为主题,专题调研在“城市更新”中老建筑应该如何保护,又如何发展,并关注社区融合、社区认同、城市记忆等问题。同济大学社会学系主任朱伟珏教授在接受采访时表示:“老建筑是上海城市记忆的载体,这不仅是建筑本身的风格承载着历史的厚度,而在建筑中生活的人同样构筑起记忆的维度。不管是曾经生活在里面的大人物,如名人故居的主人孙中山、周恩来、徐志摩、张爱玲等所留下的历史篇章,还是现在生活在老建筑里的普通居民编织起的市井生活的烟火气,都是这个城市记忆的一部分。”对于一座城市而言,历史悠久的老建筑本身就是一道重要的公共景观,而对于其内涵和现状的深入了解也为公共艺术的介入提供了重要的学术参照。

美国纽约自由女神像

 城市或乡村,都应因地制宜

那么,公共艺术的角色是什么?林磊认为:“是一个‘城市触媒’。以前的城市触媒很多是雕塑、大的景观或者是大型建筑,比如一些地标性建筑,它们激活了这一地区的经济和文化。现在这种触媒我觉得是更渗透到城市的血液中了,有更多的公众参与其中,更社区化、走进人们的日常生活中。通过公共艺术来提倡城市的公共精神,增加人们对一座城市、一个社区的认同感和归属感。比如,上海的社区里现在既有老上海人,也有新上海人。老上海人有很多城市的记忆,新上海人很多其实也是因为喜欢上海的这些文化传统才来到这座城市,并逐渐扎根上海。而在融合新老上海人这样不同的群体方面,公共艺术也有触媒的作用。”

埃及吉萨大斯芬克斯
 

当然,公共艺术在一定程度上亦能帮助解决中国城市长久以来存在的“千城一面”问题,因此“公共艺术一定要注重‘在地性’,一定要有地域特征。我们不光要研究国外先进的理念和经验,也要加强对自身规律的研究,制定出适合自己的公共艺术政策”,林磊如是说,“但在实践中不和谐的公共艺术案例也会引起争议。作家金宇澄之前在某个讲座中评论某一座上海城市雕塑时说:‘这个雕塑号称学巴黎的,但人家反映的是巴黎的一段历史,我们这里照搬过来合适吗?’”如同雷同的高楼大厦,模糊了城市的特征,甚至阻断了城市的历史脉络一样,一件不合时宜的公共艺术一样是败笔,它融不进这座城市的历史文化,结果只能成为一个莫名其妙的存在。
 

 尊重民众,不应只是“点缀”

然而,当下我国的公共艺术发展依然面临着很多难题。
以最直观的公共雕塑为例,据有关部门提供的数据,上海现有城市雕塑一千多座,其中纪念性城雕占总数的30%,其余70%为装饰性城雕,绝大多数属于一般性作品,这与上海的城市地位、形象不相适应。1996年和2000年,上海曾进行过两次劣质城雕的清理拆除或移位。
翁剑青认为:“中国公共艺术很多都诉诸外在的视觉张扬,而对社区生活的深度介入,这方面还不多。”
事实上,很多公共艺术对于公众性的理解也存在落差,正如有学者撰文所言:“普通的民众对城市的公共空间提出了自己的权利要求,那么公共艺术也要体现和满足公众的意志和趣味。而这一要求的错误之处在于,他们相信‘公众’是一个无差别的群体,因此他们根据这个幻想中的群体及其想象中的需求来做决定造成的后果就可想而知了。”
一些看似扎根生活的项目,落实中也存在落差,林磊坦言:“比如居民的理解程度,当然这在于慢慢引导。从亚洲来说,这在日本、在我国台湾地区都经历过这样一个漫长的发展阶段。从它们的经验来说,社区营造往往要经历几年的时间,而不是急于求成。比如政府说出钱给某个社区改造房子,一些居民却并不积极。所以这里面还有很多的社会工作要做,让居民慢慢感受到这个事是对我有好处的。所以现在很多社区是这么做,先拿一个小的点来示范,这个点如果成功了,居民们就会愿意跟进。有的时候政府是投钱的,比如社区的绿化景观设计改造,但居民要有一定的参与度,才能获得对社区的认同感和归属感,比如可以组织居民决议一个他们喜欢的方式来做,这样的话在做的过程中,居民参与的积极性就高。然后他们会持续关注这个事,对成果感觉自豪,也会自发地、主动地去思考如何让自己的社区变得更好。当自上而下的方式逐步转变为自下而上的方式,居民的公共意识也得到了提高。”

《黑色幽灵》 立陶宛 克莱佩达

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<![CDATA[油漆彩绘与建筑雕塑]]> Fri, 20 Apr 2018 08:39:09 GMT 一、工艺特点

 

根据雕塑特点,选择木雕作品的适用木材,再根据雕塑的尺寸大小,选择整木雕刻或拼木雕刻,进行木工产品加工。在凿坯、细刻、磨光各道工序中采取合理的雕刻技法和措施,使人物各部分的比例、面部表情、动作的协调、衣纹线条的表现更加准确,采用现代油漆材料施工,对环境温度、湿度的要求较传统工艺操作方便,节省人工,缩短工期。

 

二、技术方案的实施过程

 

1、工艺流程

确定雕塑的选材及制作方案→木雕白坯绘图→凿坯→修光、打磨→填孔补缝、包麻布→批灰→砂磨、上漆→贴金→彩绘。

 

2、操作要点

1)确定雕塑的选材及制作方案。

木雕雕塑对用材的要求比较严格,针对佛像雕塑通常采用香樟木进行雕刻,香樟木质地坚韧而且轻柔、不易折断、也不易产生裂纹,切面光滑有泽,油漆后色泽美丽,干燥后不易变形,耐久性强,易于雕刻,因其本身具有香樟气味,有防虫防蛀、驱霉隔潮的效果,是佛像雕刻的常用木料。值得注意的是,木雕的木材含水量必须控制在10%左右,可以选择干燥处理或自然风干一年以上的木料,若木材含水量太高,则雕刻过程中木头就容易出现弯曲、炸裂等变形现象,影响雕刻的顺利进行及整体效果。一件雕塑对原木直径的选择也有要求,常规情况选用直径25mm35mm的木材,对于大型的雕塑通常都是由整木雕刻和拼木雕刻共同完成,木材直径也常选用30mm40mm,头部、法器等可以单独按比例完成的构件,可以采用整木雕刻,身体等大型构件需进行板木拼接,板木大多都是原木去皮刨方而成,厚度则根据雕像的姿态等来确定,将板木采用榫卯和胶联结拼装后形成雕坯再行雕刻。各配件进行拼装时,要拆装的榫头不要打胶水及钉钉子,不拆装的榫头上加胶水使配件连接的牢固,要钉钉子得把钉帽送进去。

 

2)木雕白坯绘图。

要将确定好的雕刻图案绘到木材上,先将原稿扫描成电子文件,利用工具软件将图案调整到合适的大小,按11的比例打印出来,用胶水将图案粘在待雕刻的木材上,然后进行绘图。

 

3)凿坯。

遵循人体各部分适宜比例“立七、坐五、盘三半”(一般人站着7个头高,坐着5个头高,盘坐着35个头高)的要求,然后进行粗坯雕刻,粗坯是圆雕中的第一道程序也是一个重要环节。过程中应做到从上到下,就是从头部开始做到脚跟;从前至后,就是先凿前身,再凿后背;由表及里,就是从木料表面开始,一层层向内剥进;由浅入深,就是先凿好浅的地方,再凿深的地方。由外向内,一步步通过减去废料,循序渐进地将形体挖掘显现出来,初步形成作品的外轮廓与内轮廓。凿粗坯时还需注意留有余地,因为雕刻施工均为“减法”,操作时必须坚持“万分小心”的原则。凿细坯要先从整体着眼,调整比列和各种布局,然后将人物等具体形态及五官、四肢、服饰、道具等逐步落实并形成,同时要为修光留有余地。这时雕塑的体积和线条已趋明朗,要求刀法必须圆熟流畅,做到图样完整,线条清楚和谐,外形丰满生动。

 

4)修光、打磨。

大体的结构完成后,为使作品表面达到细致完美,运用精雕细刻及薄刀法将细坯中的刀痕凿掉,将细部完善,最后就是顺着木的纤维方向用砂纸打磨,要先用粗砂纸,后用细砂纸,直至理想效果。

 

5)填孔补缝、包麻布。

雕塑雕刻完毕之后对榫卯组装构件进行拆除,分类编号、精心包装后运送到所需场地,然后在雕塑所置固定位置按照编号顺序进行现场组装,此时所有的榫头均需打胶水使其连接牢固。之后将木材自身的缺陷,如裂缝、孔洞等,或因为人为的损坏,如刀痕、钉子眼,用填充材料进行修补,填充材料可以采用砖瓦研磨成的细粉,将所有裂纹和缺陷填平,待其干燥后再磨光。为了确保雕塑的整体性,在其表面刷一层生漆后进行包麻布,包布时从头部开始满缠,接头处一定要双叠包过缝,全部包遍包实,使麻布全部贴附于木雕上。

 

6)批灰。

麻布包好后要进行批灰,材料采用生漆、瓦灰、水按需做配比,批灰通常需要分层做四遍,第一遍灰用粗灰,配比采用1(生漆)3(瓦灰)03(),漆量要用足,最好第一遍用皮灰刀括灰,不用刷子刷;第二遍中灰,配比采用1303,漆量也要用足,上灰时可用刷子刷;第三遍用细灰,配比采用1403,漆量可小一点,便于砂磨,上灰时可用刷子刷;第四遍批灰要尽量不留砂眼孔,批灰时要做到线条流畅、棱角分明,把有缺陷和变形的地方尽量给予弥补,注意不要做变形。

 

7)砂磨、上漆。

第一、第二遍灰可以简单磨一下,把太高的地方悬浮粒磨掉即可,不要磨得太厉害,磨得太厉害反而不好;磨好后打扫干净,仔细检查一遍。砂磨之后便可上漆,这里首先说明一下在油漆彩绘中表面色彩与底层色彩的关系,古建筑中,我们见到各部位的色彩如银朱红色、绿色、氧化铁红色,并不是所有部位由始至终均由一色涂刷三次而成,而是各种色彩依据其特点采取不同方式。本工程佛像雕塑第一层采用现代成品大红喷漆,成品漆性质稳定,第一道至第三道均可用同一色进行,满喷分层喷三遍,每道漆喷完48h完全干燥后即可进行下道漆的喷涂,每遍均要喷均匀不能漏喷,达到油漆饱满,色彩均匀,光亮一致,且要打磨光滑,目的在于让木雕吸收漆液,使表面光整。但是若采用传统颜料光油则必须采用静置分层法,打底用较暗、较次的涂料刷,表面用其浮漂,才能确保光亮度的效果,且干燥时间偏长。大红喷漆完后采用成品螺色漆再次对木雕整体进行涂刷,使油漆表面更加光滑、饱满。螺色漆在涂刷过程中因为底色是红色,若漏刷则可以很清楚的查看出,并且可以将细微的气孔及时弥补进行封闭。在确保无砂眼孔、灰尘等后再上金底漆,金底漆采用成品按金漆,用羊毛刷均匀涂抹在贴金物品表面,它的特点是涂刷之后其粘度可以保持12h,贴金箔最好在1h以后进行。为了不失粘性,工作环境必须无灰尘,并且不能用手碰触已处理好的表面。

 

8)贴金。

按金漆将干未干时,将金箔撕成或剪成需要尺寸,以金夹子(竹片制成)夹起金箔,轻轻粘贴于按金漆上,护金纸脱落后,各张金箔相互衔接处的接口,有重叠也有不严之处,要通过“走”金将其压实平整。这样才会贴得丰满不留漆隙。在把金贴好的情况下,要做到节约用金,并把掉下来的金粉末用到角落凹道处,以减少金箔的用量。贴金表面应与基层粘贴牢固,光亮饱满,线路纹饰整齐、色泽一致。最后做罩漆时要做到厚薄均匀、一致。

 

9)彩绘。

佛像的彩绘采用亚光漆,油漆配比为油漆3∶固化剂1∶稀释剂1,具体在使用过程中,油漆过干可酌量加入稀释剂。彩绘佛像的衣纹时,要把没有贴到金的挖衣纹都用亚光漆彩绘好,彩绘的时候要注意平顺、均匀,即与金箔接触面要平顺,衣纹表面要漆均匀。如油漆不慎碰到贴金的地方,可用彩绘蘸取少量干净的橡胶水洗掉。在彩绘中,手不要扶在面部及贴金的地方,应放在头发、颈部等部位。随后便可彩底盘和头发,彩底盘时用中绿色亚光漆,按莲花叶的形状边缘,用光头羊毛笔彩顺,底盘平面则用扁状羊毛笔斜着彩平滑。彩头发用群青亚光漆(一般用在螺丝头型)或黑色亚光油漆(一般用在观音等佛像头像),把头发的年、每个部位彩到位,特别注意额头处的头发要彩得顺,注意额头两边不得有高低,要对称,最后画眉、眼、唇。经过油漆彩绘贴金的处理,雕塑金碧辉煌,耀眼夺目,且防蛀防潮,经久耐用。

 

 

三、结语

 

1、仿古建筑雕塑、油漆彩绘施工技术的研究与应用

展现了仿古建筑风格,有效地确保了工程质量,加快了施工进度。木材拼接使用,节约资源,人工雕塑,更添艺术风采,施工工艺在传统工艺的基础上进行了改进和创新,应用方便快捷,省时省工。

 

2、本仿古建筑雕塑、油漆彩绘施工技术的应用

雕塑观感自然逼真,惟妙惟肖,栩栩如生,线条优美、表情细腻、工艺精良,经检验该分项工程合格率达到了100%,检验批符合设计规范要求及规定。不论从施工质量还是施工进度均得到了监理单位、建设单位以及社会游客的一致好评。同时本施工技术在各种新型仿古雕塑油漆彩绘施工中具有指导意义,有很好的推广应用前景。

 

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<![CDATA[陶瓷雕塑艺术的现状与未来]]> Mon, 16 Apr 2018 03:50:37 GMT /高国海

摘要:现代陶瓷雕塑作品创作在创新理念方面有许多问题。中国的现代陶瓷雕塑与传统陶瓷雕塑相比,存在的重要差距之一就是对创新重视不够。陶瓷雕塑家要加强创新意识,不断提高修养。文章针对当今陶瓷艺术重技法轻观念、重工艺轻造型、重画瓷轻雕塑等问题,对陶瓷雕塑艺术的设计与审美进行重新考量,希望能促进陶瓷雕塑艺术的创新与发展。

 

关键词:陶瓷雕塑;历史原因;现状;艺术修养;改变与创新

 

纵观历史,我国一直是雕塑艺术的大国。我国的雕塑艺术源远流长,文化底蕴丰厚,绽放着耀眼的光芒。文章针对陶瓷艺术的有关现状,对陶瓷雕塑艺术的设计与审美进行探讨,以期有助于陶瓷雕塑艺术的创新与发展。

 

一、中国古代的雕塑定义

中国优秀的陶瓷雕塑历史可归纳为以下几个阶段:第一,早期人类历史是彩陶文明的开始,彩陶的艺术特征包括模仿与随意、夸张与变形,传达出自由的精神;第二,秦汉时期,从博大质朴到活泼生动,兵马俑的气势恢宏与高度写实再现无不体现了当时写实风格的社会地位;第三,魏晋南北朝时期的冥器陶塑与青瓷,北朝陶俑的艺术风格深受佛教造像的影响,也打上了西方古希腊雕塑的写实烙印;第四,五代宋辽时期的瓷塑艺术达到新的高度,特别是在宋代达到写实瓷塑艺术的高峰。在历史发展中,古人把制作雕塑的人定义为匠人而非士大夫。其实,在与欧洲中世纪至文艺复兴时期同时代的中国上千年的历史时期中,写实反而是中国人的强项。在历史长河中,南北朝之后,特别是宋朝以后文人画的兴起,将非文人画的写实观念贬为民间工匠的手艺,与上流士大夫阶层的艺术观念形成强烈的对比。但是,在中国美术史上,秦兵马俑的写实表现观念是不可逾越的艺术成就。笔者在山西调研时发现,北宋晋城皇帝庙“十二元辰真君”的写实效果着实让人惊叹,如此沉静的雕塑手法,在写实与写意中找到了平衡,手法绵韧、挥洒自如,随意之中将人体结构表现得惟妙惟肖,人物表情与身份紧密结合、结构精准。但该作者在北宋时期只能被贬称为匠人,这无疑是中国美术史的一大遗憾。

 

二、当今陶瓷雕塑的地位及影响因素

陶瓷雕塑工艺作为陶艺术中独特的种类,在时代的巨浪中起起伏伏。现代文明的开放性和多元化对当代陶瓷雕塑工艺影响颇深,这使得现当代陶瓷雕塑创作具备了极强的表现力和创造力。而开放的多元化审美也使得雕塑语言打破了以往的创作理念,进而将古老的陶瓷艺术与现代艺术审美融为一体,使陶瓷工艺的发展更加与时俱进。在2014年景德镇一年一度的国际陶瓷博览会秋拍上,近两百件陶瓷拍品中,雕塑陶瓷类作品却为数不多,其最高竞拍价格也远低于绘画陶瓷类作品最高竞拍价格。陶瓷雕塑艺术市场如此冷淡,足以说明三个问题:第一,陶瓷雕塑这一艺术形式至今尚未引起业界足够的重视,它更多地被等同于工艺品而非艺术品。第二,陶瓷雕塑可以用模具制作,而模具的使用很容易让人联想到流水线式的生产,可以大量翻制,而这种现象也确实存在,这对收藏者的利益造成了很大的伤害,也对整个行业的健康发展造成了伤害。第三,在如今的经济浪潮冲击下,一些艺人为求生存甚至发家致富,选择较快出效果的其他形式的陶瓷制作。

 

三、只有改变与创新,雕塑陶瓷艺术才有未来

第一,创作者的心态与修养的沉淀。陶瓷雕塑的创作质量与创作者的心态密切相关,创作者对自己的作品是如何定位与要求的,直接决定作品层次。面对今天的社会,在陶瓷雕塑的创作过程中,创作者需要将时代的要求、创作者个性化的特色、传统文化中的精华部分融合在一起,这是对陶瓷雕塑创作者自身修养的要求。第二,匠人精神与艺术积淀的融合。匠人精神第一是精益求精,注重细节,追求完美和极致,不惜花费时间精力,孜孜不倦;第二,严谨,一丝不苟,不投机取巧;第三,耐心,专注,坚持;第四,专业,敬业。在目前艺术界追求“短、平、快”的时代,很多作品正是缺少了艺术上的匠人精神。当今社会中,一些艺术家心浮气躁,忽略了作品的品质灵魂,更缺少专业精神。用一个月甚至几个月的时间创作一幅作品的人往往较少,一些艺术家已经不满足于把更多的精力放在“低产量”的作品上,而是进行流水线式的创作。当一些艺术家被冠以大师名号,藏家更多地从拍卖榜单上寻找名家的时候,匠人精神更显露其难得的一面,也更值得我们关注和研究。第三,现代艺术观念在雕塑陶瓷艺术中的体现,决不能总是在表面形式上延续祖先老一套的东西,也不能仅仅是技法上的改良,而应该是让现代艺术观念深深扎根于雕塑陶瓷创作,无论在主题或形式上都要完全区别于古时候的雕塑艺术品,换言之,就是今天流行的一句话——深度创新。

 

参考文献:

[1]梁思成.中国雕塑史.生活·读书·新知三联书店,2011.

[2]《2014年艺术品拍卖年鉴》编委会.2014年瓷器拍卖年鉴.北京联合出版公司,2014.

[3]夏桂楣.艺术修养书.北京大学出版社,2008.

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<![CDATA[城市雕塑尺度与环境空间]]> Tue, 10 Apr 2018 04:34:39 GMT 西安建筑科技大学 艺术学院 袁军

 

摘要:中国城市雕塑经过几十年的发展逐渐走向成熟,设计者对雕塑尺度与环境 空间的关系的认识也上升到一定高度,并且越来越重视。但在具体实践中依然会出现很多问题。归根结底,二者的关系能否处理的珠联璧合,主要源自是否能满足人的审美需求。我对西安、上海、北京的一些城市雕塑与环境空间尺度关系调研后,结合一些专业知识,对城市雕塑和环境空间的尺度关系以及二者与人之间的关系有了一些粗浅的看法。

 

雕塑前面加上城市二个文字之后,必然会多出一些限定。便注定它与架上雕塑有所区别。城市雕塑置身户外,与周围的环境公共空间发生关系,而这种关系是否能够像朋友、亲人或者恋人般相处融洽。那么要看城市雕塑与其周围的环境是否能顺畅自然的沟通。沟通的前提是城市雕塑在环境中的地位,在一个城市公共空间中是雕塑与环境谁君谁臣,还是互相映衬相敬如宾又或是画龙点睛。这都是值得设计者考虑的问题。这些问题一定要体现在解决城市雕塑与周围环境空间的尺度关系。雕塑是立体的,有长宽高。就个体而言这个长宽高就是它的尺度。作为环境空间而言同样是一个三维的立体空间。除了空间的面积,环境空间中会有植物、台阶、甚至建筑以及其它公共设施等,它们同样组成一个立体空间。这两个空间的尺度关系正是这篇文章探讨的问题。 一、围合空间  一般意义上的围合空间指的是设计者要设计的空间范围。比如一个广场的轮廓线所包括的空间。大多设计者在设计城市雕塑时,尺度大小一般以所设计的广场轮廓线为基准。然而审美是一种心里过程,尺度关系其实也是一种心理对比。这个所谓的围合空间只是客观上的围合空间,为什么这样说呢。因为人在面对一个空间时心中会以周围就近的物体为参照物自然产生一个围合空间,这个空间往往以周围能明确感受到的最高物体为基准,这出自人类本能。拿广场雕塑为例,广场周边一般会有道路,道路后面会有一些高大建筑,这些建筑会自然形成一种围合空间,我暂且将这种心理现象产生的空间称之为心理围合空间。作为一个广场雕塑,人们在绕过建筑物的遮挡之后,在视觉感受中会自然的将围合空间扩展到以高大建筑物为参照对象的空间中。从观赏者到城市雕塑之间的遮挡物越少,这种感受越强烈。这样就会出现一种情况。怎么看怎么觉得雕塑尺度小了。所以设计者在城市雕塑的设计中应该更多的考虑心理围合空间而不是仅仅局限于所需要设计的围合空间。而要充分考虑到心理围合空间。对于这样的问题的解决办法可以采用空间分割来切断观赏者与雕塑之间的视觉联系。有句俗语叫“一叶障目,不见泰山。”当然,并不是要将广场周围密闭,只是在远距离的最佳观赏距离(远景观看一般理论界认为在垂直视角18°左右比较合理)之外可以合理利用景观墙、景观树、道旁树等元素在雕塑和观赏者之间形成一个视觉屏障,利用这些元素遮挡主体雕塑,虽然依然可以看见雕塑,但却产生深山藏古寺的感觉。弱化了不合理的尺度对比,合理转移观赏主体的视觉注意力。由于中间加入参照物的关系会将围合空间变得更加合理。这样也会强制观赏主体进入合理距离进行观赏。这种强制观赏主体在合理距离内观赏的方式多不胜举,拿上海世纪大道上的雕塑《日晷》为例,她坐落在世纪大道末端一个环岛上,这样路过的车辆上的人观赏时,必定沿着公路的限定观看,雕塑与观者的距离基本在雕塑高度的二到三倍左右。

在景观设计中往往会用一些小品雕塑去点缀,这些雕塑的尺度一般相对较小,具有相对的亲和力,往往与人构成更强烈的互动关系,在设计中围合空间一般控制在雕塑高度的三倍左右,尺度关系相对好控制。但应该注意的是雕塑与背景树木等参照物的比例关系,一般宁高勿低,过于低矮的树木会使人产生错觉从而影响视觉效果。在雕塑高度三倍围合空间范围内背景参照物如果高于垂直视角超过45°以上,便不容易产生尺度对比。另外还有步行街的雕塑,尺度一般都比较小,人物高度在两米之内,和行人的互动更加亲密,这些雕塑的参照物是周围的灯箱、路灯、垃圾桶甚至不断移动的人流也参与尺度关系之中。在王府井和南京路的步行街上随处可见游人和雕塑之间亲密的互动。

 

二、空间领域 

一个城市雕塑一但伫立在某个空间,必然会在它周围形成一个空间领域也就是空间张力,以这个雕塑为中心的一片空间就成了它的领地。在这个领地内一但出现其它突兀相冲的形态。就会产生视觉冲突。如同站在你面前站立了两个怒目相向的的人,从而破坏原本和谐的气氛。拿东方明珠为例,这个上海地标性建筑也可以称为雕塑性建筑,这种形式出现在20世纪20年代到中叶时期,源于现代绘画和现代雕塑对建筑的影响。从建筑角度讲,一个建筑旁边出现另一个建筑无可厚非,而东方明珠有一个特点,就是像雕塑一样具有全方位观赏性。作为一个雕塑性建筑,它显然具备雕塑的特点。记得中国的四川乐山大佛高70米,美国纽约的《自由女神》高46米。一个面对宽阔的江水,一个面对大海。高468米的东方明珠则面对黄浦江,因为这些大尺度的作品需要广阔的空间领域才能展现其雄浑壮美。东方明珠曾经何等的昂首挺胸,如今站在南京路口去看东方明珠时,右边的金茂大厦赫然挺立在它的旁边,虽然相隔一定距离,但依然闯入东方明珠的空间领域,在这个视角观看,与之高度几乎平均的金贸大厦(金茂大厦高420.5米)分庭抗礼,弱化了东方明珠的视觉冲击,从而显得不那么壮观雄伟了。只有在视点和二者连成的直线形成小于90°夹角时,这种冲突才能减缓。只有在黄浦江的中景观看和滨河大道的近景观赏是明珠的气势才能得以显现。加上现代灯光的运用东方明珠的魅力尽情展现无疑是在夜晚了。

 

三、建筑的启示 

在建筑中对近景、中景、远景的最佳观赏视距。它是根据视点与建筑最高点的视角定位的。这个理论来源于19世纪德国建筑师麦尔建斯,远景视角为18°(视距为建筑高度的三倍),中景视角为27°(视距为建筑高度的两倍,近景视角为45°(视距为建筑视角的一倍)。在城市雕塑中这个理论也得到广泛应用。在实践中城市雕塑尺度越大实际上观赏距离会相应变长。这个理论反过来应用,我们可以根据需要设计的环境空间的大小来确定城市雕塑最佳尺度。对于大型城市雕塑而言至少要将环境空间控制在雕塑高度的三倍之外。但如果环境空间超过了雕塑高度的五倍那么雕塑就显得小气了。另外要注意的是人的可视距离一般50米以外,视觉对象的形象就很模糊了。  在我实际调研中发现,以上规律只是一个基本规律,一个基本参照而已。很多环境空间里不会仅仅放置一个雕塑,除了雕塑与环境之间的尺度关系,同一个大空间中的多个雕塑之间也有宾主关系,次要雕塑的尺度应该小于主雕的尺度,否则就会喧宾夺主了。而抽象雕塑的尺度关系就相对灵活一些。另外每一个雕塑的体量关系也不相同,相对单薄的雕塑最佳视距可能会相应缩短,反之则相对延长。  城市雕塑是城市公共艺术的一种,公共性意味着雕塑要和周围的环境空间发生互动,也城市雕塑与环境空间又要和人发生沟通,如何处理好城市雕塑、环境空间以及人三者的关系,雕塑与环境空间的协调统一非常重要以上是我通过对一些城市雕塑的调研后的一些粗浅的看法,不足之处在所难免。在以后的学习中我会继续将其完善。        

 

参考文献:马钦忠,《雕塑 空间 公共艺术》,学林出版社,20047月第1

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<![CDATA[浅谈吕敬人现代书籍设计中的整体设计观]]> Thu, 29 Mar 2018 05:56:06 GMT 一、背景

长期以来,由于社会环境、经济条件、出版体制等诸多因素,国内对书籍装帧的认识仍然停留在装潢、装饰的层面,即为书籍作嫁妆、为书做包装的层次上。因此习惯称之为“书装”、“书衣”或叫画封皮。过去学术界对书籍装帧原意的解读不够全面与深入,导致书籍设计者对设计职责范围的认知存在偏差与局限,难以体现书籍装帧全方位的整体设计理念,使设计仅仅停留在增加商业吸引和审美表现的层面。改革开放以来,中国由闭关锁国逐渐开始加强国际间的交流,并不断吸取新的理念和工艺,印刷技术不断革新,人们的阅读方式也开始发生变化,历史证明这种变化对书籍装帧的影响是深远的。近20年来,中国现代书籍装帧取得了革命性的发展,封面设计更为精致、插图更为丰富、排版更加灵活,书籍形态不拘一格,并且提出了书籍整体设计的理念,这不仅能够满足人们在阅读书籍时的视觉需求,还能够满足触觉、嗅觉等其它五感的需求。[1]

访日学者吕敬人自留学归国后,便开始考察并分析中国的书籍装帧现状,在国内率先提出了“书籍设计”的概念。正如吕敬人所言:我们试图以这个概念,改变人们对书籍装帧的固有看法。“书籍设计”一词的提出,引起了出版界和海外同行的热切关注。[2]吕敬人认为书籍的设计必须是由内而外的统一,是书籍内部的信息功能与外部的形式审美的完整结合。吕敬人强调在书籍的设计中功能优先,功能与形式相辅相成,相互作用,通过功能的设计展现书籍的形式美感,运用不同材质来打造书籍的内涵和质感,重视以人为本,力求设计出符合每位读者需求和喜好的书籍设计作品。吕敬人通过他长期的创作经验和丰富的理论知识,将每本书的封面与内容进行统一的设计,打破了长期以来只做封面的装帧设计格局,他将自己独特的设计风格融入到作品中去,使自己的作品在平面设计界独树一帜,并被人们称之为“吕氏风格”。作为对目前中国书籍设计理论界贡献巨大的书籍设计大师之一、中国现代书籍设计开拓者之一的吕敬人,开创了现代书籍形态学,把传统的书籍装帧设计推向了形态美学的学术高度。[3]

二、吕敬人简介

图1 吕敬人

吕敬人(1947~,图1),出生于上海,中国平面设计大师、插图画家,国际平面设计联盟(AGI)会员,现任清华大学美术学院教授、中央美术学院客座教授,中国出版工作者协会书籍装帧艺委会副主任。[4]吕敬人从小酷爱绘画,“文革”时他被分配到黑龙江兵团,由于他擅长绘画,所以常被调去机关、剧场、电影院做一些美工的工作。[5](P.20)

1989年(42岁)吕敬人留学日本,师从杉浦康平注2教授,学习书籍设计。1996 年(49岁),与宁成春、吴勇、朱虹等三人举办展览,并出版了《书籍设计四人说》,提出了“书籍设计”的概念,即通过书籍的整体把握,梳理文本内容,从封面到版式编排的由内而外的全过程。[7](P.3)1998 年(51岁)成立“敬人设计工作室”,2009 年(62岁)与吕旻注1共同设计的《中国记忆:五千年文明瑰宝》获“世界最美的书”称号。

吕敬人的导师杉浦康平,是一位被国际公认的日本平面设计界的巨人,他给吕敬人灌输了很不一样的理念,让吕敬人学习了关于信息编制的概念,也就是所谓的编辑设计注3,这导致了吕敬人书籍装帧观念的转变。[5](P.21)他让吕敬人明白了编辑设计不只是为书籍做装潢、美化和包装,更需要与作者、出版人、编辑共同商讨,将与书的内容对应的视觉形式和愉悦的阅读体验相结合,给读者一种多方位的感官享受。吕敬人从不单纯设计书籍的封面,因为他认为书是信息居住的房子,他曾经说过“一个人光脸长的好看没有内涵有什么用呢”,同时也拒绝把书籍和书籍封面作为两个单独的部分来设计。另外,他针对长期以来部分书籍封面过度装饰而内部平庸的设计现象,提出了整体设计的概念。吕敬人用自己的创作实践试图改变中国书籍设计固有的思维模式,在不断翻新的中国图书市场奠定了自己的专属地位,也使得自己的设计理念在中国图书领域独树一帜。

三、吕敬人“书籍设计”作品分析

在吕敬人看来,“书籍设计”是一个整体的设计,是内容和形式的统一,将整本书的内在精神诉求贯穿于其外在的理性秩序中,以实现从视觉到触觉甚至到嗅觉的五感综合之美。当代在电子书籍的冲击下,读者对传统书籍的要求不断提高,读者对纸质书籍的阅读并不是单纯的理解文字,而是将整本书的编排同书籍的文字、图形和色彩相结合,带给阅读者五感的综合体验。设计师若想设计出完美的书籍设计,就必须研究读者的心理,从读者的角度进行设计,所谓的书籍设计就是对视觉元素进行整体化的设计,好的书籍设计也像是被设计师赋予了独特的生命气质,给读者带来不一样的美的享受,这也是书籍设计师存在的意义和价值。

1、形式与内容的统一
形式依赖于内容由内容而生,内容决定形式,同时内容又是通过形式表现的。书籍是储存文字信息的载体,是传播的媒介,其主体是书的内容,一本完整的书,不仅要有好的内容还要有相匹配的形式。因此书籍的形态设计要在其内容的指导下,按照不同书籍内容赋予其适合的外在形式,从而将它的内容更真实、更丰富地表现出来。吕敬人曾在一篇文章中提到:什么叫“形态”?“形”,就是外形,它是一个外在的造型、构成。比如“书”是一个六面体,是容纳知识的一个主体,它是感性的、外在的;而“态”是什么呢?是神态,神态是内在的精神表现,节奏的表现以及情节的表现,还有它的流动性、传递性,给读者以想象的余地。[6]文字、图形除了基本的传达功能外,更高层次的是它的表现功能,通过独特的创意形式进一步表现书籍的内涵,启发读者产生感应和共鸣,将读者引入一个更丰富的精神世界。显然这样的目的已不能仅仅通过对书籍封面进行包装设计和装饰所能达到的,需要设计师在反复理解、分析文本信息的基础上,与作者、出版人、责任编辑、印刷工艺者以及发行者共同商榷后,对形式与内容的统一达成一致,商议并制定出系统而全面的书籍形态设计方案,将所有文本信息进行有创造性、建设性的有效整合,以此营造出一个完整的、创新的氛围和意境。

图2 朱熹大书千字文侧面

吕敬人设计了许多具有东方情调的书籍设计作品,为了更好地传达中国的本土文化,在设计书籍作品时,立足于书籍作品内容的传达,无论是外在造型还是精神气质都以保持原汁原味为目的,创作出新的书籍形态。在《朱熹大书千字文》中(图 1、2中),为了让人感受到朱熹千字文书法的粗拙、洒脱、强雄,书函采用桐木板为材质,仿宋代木板雕刻用激光将千字文的文本内容反向刻在桐木板质的函套上,外部结构以皮带串连,如意木扣锁合,装订成一种古朴的夹板装书籍形态,表达了传统与现代的结合,既体现书籍的原始容貌又便于翻阅。书函内又分为上、中、下三册,分别用不同颜色的单色特种纸进行封面印刷,同时分别取 “千”、“字”、“文”三个字中的笔划作为区分的基本符号,具有中国传统文化特征。内文版式上延续并强化了传统风格,在纤细严谨的文武线框架中注入狂劲、奔放的书法字体,粗细不等、一动一静达到烘托对比的效果,在扩张与内敛间取得和谐。全书从封皮设计到内容的处理都遵循形式与内容的统一原则,统一中又不失变化,将中国传统文化蕴育于书籍形态设计的每个细节中,使外在造型与内在精神得以和谐。

图3 朱熹大书千字文正面

2、五感美的综合体现
书籍要成型,就要通过一定的材料和工艺流程来完成,因此考究的书籍材料和精湛的印刷工艺,是塑造书籍形态的物质基础,是展现书籍美感的基本条件。将材料与工艺进行有序、合理的搭配与组合,以此产生视觉、触觉、嗅觉、听觉、味觉等“五感”之美。书籍阅读与单靠视觉感受欣赏画作不同,一本书被读者拿在手中,不仅需要眼视还需要用心阅读、触摸甚至感受,翻开书时扑面而来嗅觉上的纸墨气息,以及随着书翻动时听觉上的沙沙声,由此调动起人的多感官刺激来品味一本书的真正韵味。在吕敬人的书籍装帧整体设计过程中,通过工艺与材料的表现融入了视、触、嗅、听、味的五感设计意识,书籍的整体之美不仅仅是单一的视觉问题,倡导多感官和多视觉的的“五感”之书才是其真正追求的书籍整体之美。

图4 怀珠雅集

如图3、4《怀珠雅集》该书以一套藏书票画集为设计素材,尝试和具体表现了“五感”之美,主要展现了中国传统文化的艺术性。考虑到这本书将是一群热爱藏书票读者的好书,为了突出中国传统书籍的质感和书卷气质,吕敬人对书籍的材质和工艺都进行非常考究的形态设计。《怀珠雅集》的设计中,吕敬人充分考虑材质的特性,采用柔和的手工宣纸、粗制的麻绳、质朴的瓦楞纸等材料的纹理特性和质感来呈现书籍的书卷气;用柔软细腻的薄纸结合线缀的方式装订成中国古籍的筒子页;封面的贴签保留了没有用工艺裁切过手撕的植物纤维和茎须;书籍内文的文字、图形和色彩的编排强调整体韵味的体现,色彩方面选用带有传统民间特色的红、黄、绿等纯度较高的颜色来装饰营造一种传统文化氛围。整本书提炼出具有代表性的传统书籍视觉元素,并将其物化为书籍设计的各个视觉组成部分,选取恰当的的材料、装订工艺及形式,塑造出了极富中国特色和古典韵味的书籍新形态。

图5 怀珠雅集

材料与工艺不仅是构成书籍整体形态美的一方面,而且也是书籍表现的特殊符号。不同材质和考究的做工会带来不同的五官感受和情感体验。将五感的设计意识融入书籍整体设计中,使材料、工艺和书籍内容完美结合,所以吕敬人的书籍设计既富有质感同时又有一种高贵的书卷气质。

3、整体化的视觉形态
书籍整体形态设计除了封面、开本、纸张、印刷和装订方式等方面外,就是要塑造一个整体化的视觉形态,书籍的视觉形态是由文字、图形和色彩等视觉元素构成的,而视觉元素有强弱、大小之分,比如纯粹的文字形式,其视觉传达力是较弱的,因此,我们要结合图形和色彩去传达文中的内涵,而且同时要有整体化的视觉倾向。因此所谓的书籍设计就是对视觉元素进行整体化的设计,使其富有层次、节奏感,使书籍内容更加丰富,视觉元素编排得当会像一双看不见的手,引领着读者的阅读过程。[8]

图6 黑与白封面

如吕敬人设计的《黑与白》(图6、7),这是一本关于澳洲人寻根的小说。[9]其中反映了白人和土著人之间的矛盾背景,因此书籍设计中大量运用到三角形这一给人矛盾对立感的基本形,以穿插或嵌入的形式出现在封面和扉页中,从而反映矛盾冲突的文本内容。[7](P.7)整本书从封面到内文版式设计都运用黑白两色,与书名不谋而合,封面“黑白”两字分别交错印刷在白底、黑底上,白中有“黑”、黑中有“白”,给人以强烈的视觉冲击力;将黑白二字进行图形化处理——模糊波浪化,使画面在矛盾对立之余产生柔和的动感,打破纯粹对立的呆板画面。关于澳洲让人容易想到的代表性动物便是袋鼠,因此整本书无论是封面还是内页的设计都融入了袋鼠元素,一组袋鼠跳跃奔走的动态线,横跨在书籍封面和内页上,给予读者一个紧扣主题的印象。正如吕敬人所言书籍是一个装载着丰富内容的六面体,为了表现书籍的主体内容,它的每一个面、每一张图片、每一个字、每一根线以及它的颜色运用、装饰手段都是升华其主题、表现其艺术性的符号。吕敬人在深层次理解书籍内涵的基础上,把书籍的文学信息从里到外、从文字到图像进行视觉化、抽象化、整体化处理,形成一只无形的手,引领着读者进入一个与众不同的书籍想象空间,激起读者对书籍内容的关注。

图7 黑与白扉页

在吕敬人看来文字不仅仅是传递信息之物,它还可以同图像、色彩联系起来——视觉化、抽象化、整体化,有秩序地出现在书籍作品当中。他率先提出整体设计的概念,倡导设计者在书籍设计时,不能把对书籍的装饰与文本内涵分隔开,而要与文本编辑紧密结合,从视觉语言角度出发,把握整体化的视觉形态,有层次、节奏地编排变化,来对书籍进行文字以外的视觉导读,以艺术的形式体现书籍的基本内涵并帮助读者理解书籍内容。

四、结语

吕敬人作为我国“书籍设计”概念提出的第一人,使中国书籍设计学科的发展迈出了一大步,为书籍设计领域的进步发展做出了巨大的贡献。从小成长在书画之家,使他对书籍有着独特的钟爱;作为一位平面设计工作者,尤其是作为一名书籍设计师,敢于挑战传统只为书籍做表皮装饰的观念。他对于当时国内书籍设计现状的不满,促使他在自己职业生涯中取得一步步突破性的成就,奠定了他在当代中国书籍设计中的核心地位。而他一步一脚印的成长轨迹也正是我国书籍设计发展的历史,也因此毫无疑问地使得吕敬人成为大家心目中公认的中国书籍设计第一人。他常常在不同场合反复提出设计师要把握书籍的时代特征,设计出让人不忍释卷的书籍设计作品,其独特的设计理念和视觉形式让其在设计界脱颖而出,他的书籍创作风格也因此成为了书籍设计界一道独特的人文景观。

吕敬人的书籍设计作品强调整体设计观念,通过对文本内涵的全面把握和理解,以形式与内容的统一为出发点,考虑人们的阅读、欣赏习惯,对书籍内页每一面的文字、图形进行排版设计,运用有形的视觉符号来表达无形的文化理念,以突出书籍装帧的整体设计效果。通过材料和做工之美来表现五感之美,引领读者的情感体验,从而提高了书籍设计的审美价值,进一步丰富了书籍整体设计的理念。其整体化的书籍设计实践,对当下和未来的书籍设计都具有重大的借鉴和启发意义。


注释
注1:吕旻,吕敬人之子。
注2:杉浦康平(Sugiura Kohei,1932~),出生于东京,毕业于日本东京艺术大学美术学部建筑科,建筑专业出生的他对待书籍时,习惯从立体空间的角度出发进行剖析和研究,在书籍设计上他提倡从在书籍外部封面上用心思,变为从书籍内容文字到整体视觉效果来重新思考书籍设计的意义所在。
注3:编辑设计是指对整个文本传递系统的视觉化构想,设计师通过对全书和每个页面的视觉表达进行精心设计,涉及文字、图形和色彩等元素在内的主体信息的构架与编排,让阅读达到最佳视觉效果,让文本信息得到最完善的传达。
注4:文武线,在早期的铅字排版时,铅线中一细一粗的两条线并排,称“文武线”。

参考文献
[1]赵迪.中国现代书籍装帧形态变异的审美取向研究[D].哈尔滨师范大学,2011:24.
[2]耿剑.书艺问道——吕敬人[J].连环画报,2016:73.
[3]张敏.不摹古却饱浸东方品位,不拟洋又焕发时代精神——吕敬人书籍设计的“融合之美”浅析[J].出版发行研究,2013:84.
[4]宋艳华.论吕敬人的书籍设计观[D].聊城大学,2010:9.
[5]岳岩.吕敬人:传达纸语精神[J].中华手工,2012:20-21.
[6]吕敬人.全球文化VS地域主义——书籍装帧设计师吕敬人采访实录[J].城市住宅,2000:78.
[7]葛俊英.从吕敬人书籍创作谈现代书籍形态设计[D].内蒙古师范大学,2012:3、7.
[8]周婕. 思考“读图时代”的书籍设计[J].设计艺术,2008:52.
[9]王四朋.现代图书设计艺术断想[J].河南大学学报(社会科学版)》,2001:127.

图片出处
图片均来源于:https://image.baidu.com/search/detail

作者
黄凤仪  吴  卫(湖南师范大学 美术学院,湖南 长沙410012 )
简介
1、黄凤仪(1993~),女,湖南益阳人,2015年毕业于攀枝花学院艺术学院,现为湖南师范大学美术学院16级研究生,主修视觉传达设计。通讯地址:湖南省长沙市岳麓区湖南师范大学二里半校区木兰公寓,410006。TEL:15580043671.
2、吴卫(1967~),男,湖南常德人,湖南师范大学美术学院教授、博士生导师,清华大学美术学院设计艺术学博士,曾于1988~1990年留学日本千叶大学デザイン学科。现为湖南省包装设计艺术研究基地首席专家、中国机械工程学会工业设计分会委员、中国包装联合会包装教育委员会副秘书长、湖南省工业设计协会副会长。现主要从事传统艺术符号和高校艺术教育理论研究。

文章已发表于《艺海》杂志2017年9月刊

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